Min Kim Park 


2013_6_4__2013_6_23

opening reception 2013_6_4 (Thu) 6:30 P.M









Min Kim Park


BIO:

Born in South Korea, Min Kim Park explores issues surrounding gender, ethnicity and identity using performance, video, photography, sound and video installation. Park’s work has been exhibited nationally and internationally since 2007. Her work has been included at the Museum of Fine Arts in Santa Fe, Site Santa Fe, Indianapolis Museum of Contemporary Art, Arizona State University, University of Houston, University of California, Santa Barbara, and Emory University. In 2012, Park’s video work, Zummarella was screened at White Box, New York, Columbus International Film and Video festival, CologneOFF and Videoholica. Park has been an artist in residence at the Bemis Center for Contemporary Art and the recipient of a Rosenquist artist in residency at North Dakota State University. She received a MFA degree in Photography from the University of New Mexico in 2007. She has taught at the School of the Art Institute of Chicago and Northwestern University in Chicago. Currently she is an assistant professor and the area representative of phorography in the department of Art and Design at Purdue University.



The American Women: Min Kim Park and Post modern Documentary Photography

(미국의 여성들 : Min Kim Park과 포스트모던 다큐멘터리 사진)

by Catherine Dossin

 

Min Kim Park 은 전쟁으로 폐허가 된 나라가 세계 주요 강국으로 발전하던 기적의 시기에 한국에서 성장했다. 경이적인 재건과 경제적인 성장은 한국 사회의 거의 모든 부분에 영향을 미쳤다. 특히 한국에서 여성의 지위는 근본적인 변화를 겪었으며 이는 지난 해 12월에 여성 대통령이 선출되면서 그 정점에 이르렀다. 대학 교육을 받은 젊은 여성들의 수가 점점 더 늘어 그들이 취업을 하고 경제적으로 독립을 이루게 됨에 따라서 여성의 전통적인 역할에 대해 이의가 제기되고 있다.


기존 관례와 여성다움에 대한 경계의 확산은 사회의 조직 구성을 드러냈고, 이는 모든 영역에서 긴장과 불안한 상태를 야기하는 결과를 초래하였다. 작가는 여성의 지위가 개선됨으로써 혜택을 받기도 했지만, 동시에 그것이 야기한 분노로 고통 받기도 했다. 하지만 작가는 자신의 일상 경험에 너무 지나치게 몰입해 있어서 이러한 상황에 대해 깊이 생각하지 못하고 있었으나, 미국으로 이주해 온 후 비로소 하나의 문제로써의 여성에 대해 성찰하기 시작했다. 작가에게 비교의 관점을 갖게 해 준, 새로우면서도 지리적으로 한국과 멀리 떨어진 환경 속에서 작가는 고국의 상황에 대해 깊이 연구할 수 있었으며, 1990년대 말에 여성이 된다는 것의 의미가 무엇인지를 되돌아 볼 수 있게 되었다. 여성 문제에 대한 작가의 각성은 페미니스트 이론들을 읽으면서 더욱더 깊어졌으며, 이 이론들은 작가에게 여성성에 대해 비판적으로 생각해 볼 수 있는 도구와 개념을 제공하였다. 하지만 그녀가 새롭게 성찰하게 된 가장 큰 동기는 분명 미국 여성들과의 대면이었다.


한국에 있을 당시의 작가는 전형적인 미국 여성이란 TV 프로그램이나 할리우드 영화, 또는 화려한 잡지에서 묘사되었던 것처럼 예쁘면서도 섹시하고 재미있는 성격을 가지고 있으면서 동시에 독립적이고 힘을 가진 개인이라고 생각했다. 작가가 미국에서 만난 대부분의 여성들은 당연히 이러한 멋진 이미지와는 거리가 있었다. 비대한 몸집에 과도한 일로 혹사당하던 여성들은 힘든 삶을 활기 없이 영위하고 있었으며, 두세 가지 일을 동시에 하고, 보육 지원이나 의료 보험도 없이 아픈 아이를 돌보며 대출금을 갚고 있었다. 대중 매체에서 보여주는 이미지와 일상생활에서의 실제 이미지의 차이도 놀라웠지만, 작가는 한국인들 역시 미국 사회 전체에 만연한 미국 여성의 이미지를 왜곡시켰다는 사실을 깨달았을 때 더욱 더 놀랐다. 이국적인 공상이 아니라, 미국 사람들, 특히 미국 여성들은 비록 그러한 모습이 자신들의 실제 경험이나 일상생활과는 다르지만 이는 그들이 믿고 있는 이념이다.


작가는 대중 매체 속에서의 화려한 미국 여성의 이미지가 여성에 대한 미국 사회의 관념을 결정하였고, 그런 이미지들이 여성의 기대치와 그들 자신에 대한 관점을 형성했다는 사실을 깨닫게 되었다. 그리고 이런 깨달음은 작가의 지적 형성에 촉매제가 되었다. 페미니즘 이론이 지난 30년간 미국 사회에 막대한 영향을 끼쳤고 동시에 정치경제적 영역에서 엄청난 개선을 가져왔지만, 미국 여성들은 여전히 자신들이 절대로 순응할 수 없는 이상적인 여성상의 희생자들이 되고 있다. 여성 신비의 본질은 수년에 걸쳐서 변해 오고 있지만, 여성들 사이에서 조장된 부적당한 감정은 변하지 않고 있다.(1) 기자로서 그리고 사진작가로서의 Min Kim Park은 미국 여성과 관련된 신화 만들기를 조사하여 여성들이 자신들에 대한 집단적인 이미지를 통제할 수 있는 조절 능력을 가질 수 있도록 그들을 돕는 것을 자신의 임무로 이해했다.


작가는 한국도 이와 유사한 상황이며 한국 여성들도 미국 여성들과 마찬가지로 자신들에 대해 비현실적인 이미지를 갖고 있다는 사실을 인식하고 있었다. 그러나 작가는 오직 미국 내의 상황에만 초점을 맞추기로 하였다. 외국인이라는 그녀의 위치는 미국 여성 연구에 필수적인 정서적 문화적 거리를 자연스럽게 유지할 수 있게 해 주었으며, 1950년대에 로버트 프랭크가 미국인(The Americans)(2)에서 시도했던 것을 그들을 위해 할 수 있도록 해 주었다. Min Kim Park은 자신의 계획에 대해 두 가지 야망을 갖고 있다. 하나는 기존의 여성에 대한 신비에 도전하기 위해, 미국 여성의 다양성과 복잡성을 기록하는 것이며, 또 하나는 주류 매체에서 그리고 있는 미국 여성의 모습과 경쟁할 수 있는 압도적이면서도 강력한 이미지를 만들어 내는 것이다. 작가는 자신이 반박하려고 했던 이미지를 만들어내고 확산시키는 데 도움을 주고 있는 매체인 사진술을 자신의 작업에 이용하는 것이 문제가 될 수도 있음을 알고 있다. 그러나 작가는 만약 자신이 여성에 대해 반드시 이야기해야 한다면, 어떤 위험을 무릅쓰더라도 사진으로 그들에 대해 이야기해야만 한다고 느꼈다.


1990년대의 미국에서 기자이자 사진작가로서의 교육을 받았던 Min Kim Park은 사진과 결코 소박한 관계를 가질 수 없었다. 그녀가 처음 카메라를 잡았을 때, 사진 분야 중에서도 다큐멘터리 분야는 오랫동안 격렬한 비판적 논쟁의 장이었다. 롤랑 바르트가 사진적 역설에 대해 해체를 시도한 후, 작가들이 자신들이 제작한 이미지의 명백한 투명성에 대해 추궁을 하는 것과 그 이미지가 전하는 메시지의 다염색체성 본성(3)에 대한 고려를 피하기는 불가능했다. 게다가 수잔 손탁이 사진의 폭력적인 본질과 그것이 관객에게 미치는 끔찍한 영향에 대해 예리한 지적을 한 다음부터는 젊은 작가들이 매우 강한 자의식을 갖게 되었으며, 그래서 때로는 그들이 카메라 렌즈를 통해 세상을 바라보는 동안 꼼짝하지도 못할 정도로 온 몸이 마비되는 경험을 하기도 하였다.(4) 다큐멘터리 사진의 사회적 잠재성에 대한 앨런 세쿨라의 의문과 다큐멘터리 사진의 이데올로기적 본질에 대한 존 태그의 분석은 객관적인 기록과 사회 변화의 효과적인 도구로써 사진에 대해 남아있는 신념을 모두 없애버렸다.(5)


다큐멘터리 사진에 대한 비판에 대응하여, 존 자르코우스키는 1960년대 후반에 나타난 새로운 유형의 다큐멘터리 관행, 즉 무례할 정도로 주관적이어서 오로지 공식적 의문(6)에 대해서만 관심을 갖는 관행을 묘사하기 위해 “new documents”라는 용어를 만들었다. 이에 대한 대안으로 여성 운동 사진작가인 마사 로슬러는 주제를 지나치게 과장하여 다루고 부당하게 이용하는 현재의 경향으로부터 다큐멘터리 사진을 구출하려고 노력하였다. 로슬러는 자신의 사진에서 인물을 제거한 후, 이들을 연속하여 전시하였다. 그리고 사진을 사회 운동의 도구로 이용하려는 시도로 텍스트를 인물이 제거된 사진들과 짝을 지었다.(7) 최근에 뒤셀도르프 사진학파와 연관이 있는 토마스 러프나 칸디다 호퍼와 같은 작가들은 직접적인 정면 시각과 자연광, 중립적 배경 그리고 기념비적 규모를 사진에 사용하여 세계에 대해 객관적인 관찰을 가능하게 하였고, 카메라가 실재를 기록하게 하는 시도를 하였다.(8)


이와는 대조적으로 Min Kim Park 은 사진의 순수성을 회복하는 것에는 전혀 관심이 없다. 작가는 사진이 어떤 객관적인 이미지를 만들어 낼 수 있을 것이라고는 생각하지 않는다. 그 이유는 객관성이란 존재하지 않기 때문이다. 맨 눈으로 보건 카메라 렌즈를 통해서 보건 그것은 언제나 나를 위한 세상일 뿐이다. 따라서 그 자체로의 세상이란 결코 볼 수 없다. 작가는 존 태그가 재현의 부담이라고 칭한 것으로부터 벗어나 자신이 사용하는 매체의 주관적이며 이데올로기적 차원을 포용한다. 그래서 그녀는 매체에 맞서기보다는 매체와 더불어 작업을 하고 있는 것이다. 대중 매체라는 코드를 사용함으로써 소비 사회와 매체 이미지를 처음으로 사용했던 앤디 워홀과 마찬가지로 Min Kim Park은 미국 여성의 화려한 신화를 사진 그 자체의 시스템 속에서 비판하고 있다. 만약 사진이 미국 여성에 대한 일원론적인 관점을 생산하고 또 재생산할 수 있다면, 작가는 미국 여성의 복수적 이미지를 생산하고 재생산하기 위해 사진을 사용할 수도 있을 것이다.


여성의 일상적 이미지를 보여주는 진정한 모습을 찾기 위해 이 거리 저 거리를 헤매는 대신, Min Kim Park 은 자신의 스튜디오의 인공조명 아래에서 때로는 매우 과장된 포즈를 취하는 모델을 촬영한다. Min Kim Park 의 사진 작업과 마주하면, 관객은 허구적인 느낌 이외에는 어떤 것도 읽을 수 없다. 이러한 인상은 때때로 모델의 누드를 보여줌으로써 더욱 강화된다. 누드에 대한 작가의 항변이 옷이라는 층위 뒤에 숨은 더욱 진정한 자아에 도달하려는 시도로 보여 져서는 안 된다. 객관성과 마찬가지로, 진실 또한 작가의 시선 속에서는 거의 어떤 가치도 가지지 않고 있다. 오히려 누드는 이미지의 인공성을 주장하는 목적으로 이용되고 있다. 누드는 사진을 미술의 영역에 자리 잡게 하여, 그것이 전하는 메시지의 투명성을 가리고 있다.


게다가 존 버거의 지적처럼 누드는 관객을 향해 포즈를 취하는 것이지만, 벌거벗는 것은 자기 자신이 되는 것이다. 포즈를 취한다는 것은 타인이 보았을 때도 받아들이는 역할인 것이다.(9) 누드에 가려진 Min Kim Park 의 모델들은 더 이상 그들 자신이 될 수 없다. 그들은 여성다움의 이미지를 연기하고 있는 것이다. 아무런 장식도 없는 스튜디오의 RGB 조명등 아래에서 누드 모델로 구체화된 여성 인물은 있는 그대로의 모습, 즉 인위적인 구성으로 나타난다. “가족 초상화에서 관객은 가족으로 포즈를 취하고 있는 다섯 명의 옷 벗은 여인들의 부조리한 이미지와 마주하게 된다. 붉은 색과 녹색의 집중 광선 아래에서 스튜디오를 일부 가리고 있는 흰색의 롤 스크린 앞에 앉아 있는 옷 벗은 여인들의 정형화된 제스처는 가족 초상화 장르의 인위성을 노출하여 관객들에게 일반적으로 가족의 인위성이라는 문제에 대한 의문을 불러일으키고 있다. 가족 시리즈의 나머지 작품에서도 이러한 인위적 세팅 속에서, 인위적인 동작을 취하고 있는 그 여성의 진실성을 암시하면서도 사진이라는 매체가 지니는 불확실성과 가족이란 주제의 결합을 통해 미국 여성의 허위성을 드러내고 있다.


성숙한 모델과 작업을 하는 것은 그들이 반영하고 있는 사회와 사진에 대한 관객의 순진한 해석을 분열시키기 위해 작가가 사용하고 있는 또 다른 전략이다. “패션 사진에서 모델의 일렉트릭 핑크와 블루의 눈 화장, 밝은 붉은색의 립스틱과 매니큐어, 꽃 그림이 그려진 원피스, 그리고 연극적인 몸짓은 패션 사진에 적합한 것 같이 보인다. 이러한 모습이 모델의 실제 나이와 어울리지 않는다고 하더라도, 관객은 눈도 하나 깜짝하지 않고 사진에 시선을 던질 것이다. 아마도 이러한 작업을 가장 방해하는 요소는 자기 자신의 선입관과 마주하는 것일 것이다. 이 이미지는 우리를 멈추게 한다. 그 이유는 이것이 사회적으로 구성된 우리 내부의 패션 이미지나 아름다움에 대한 이미지, 혹은 여성이 된다는 것에 대한 이미지와는 일치하지 않기 때문이다. 그녀는 누구인가? 이렇게 별난 옷을 입고 그녀는 무엇을 하고 있는 것인가? 하트 모양의 배경은 무슨 용도인가? 우리가 그 이미지를 보면 볼수록 이것은 투명성을 잃고 점점 더 이상해져 가는 반면, 이미지 속의 그 여성은 존재와 진실성을 얻게 된다.


더 나아가 Min Kim Park 은 실재로부터 추상적 개념과 복제라는 새로운 층위를 제공하는 거울 이미지를 사진과 짝을 이루게 하여 사진의 인위성을 강조하고 있다. 두 번째 이미지를 통해서 작가는 사진 찍기라는 최초의 행위인 조명과 배경 그리고 카메라 앵글의 선택을 재구성할 뿐만 아니라 그 후에는 원래의 사진에 대해 성찰한다. 작가는 모델들에게 스스로 포즈를 취하게 하며 그들이 동작을 정지하는 순간 촬영을 한다. 그래서 최종 이미지는 언제나 놀라움의 요소를 담고 있다. 거울 이미지는 작가가 방금 포착한 이미지를 이해하려는 시도를 하는 공간의 역할을 한다. “패션 사진에서 작가는 여성 모델을 미켈란젤로의 석고 흉상 다비드와 결부시키고 있다. 이러한 시도는 미와 예술, 그리고 키치 개념을 이용하는 형식적이며 개념적인 연계이다. “가족 초상에서 네 명의 여인들은 체스 판의 졸()을 닮은 기하학적인 형상으로 바뀐다. 여기서 다시 한 번 더 이것은 형식적이며 개념적인 관계가 된다. 사진의 역사에서 이러한 거울 이미지는 예외적이어서 관객들에게 창작 과정에 대해 특이한 통찰을 갖게 해 준다.


그러나 거울 이미지에서 가장 중요한 요소는 실제로 부재(不在)하고 있는 여성들일 것이다. 컴퓨터로 만들어진 이미지는 원래의 사진에서 여성들이 거주한 이데올로기적인 공간, 다시 말하자면 세팅, 포즈, 여러 가지 결정들을 복제하고 있다. 두 번째 이미지에 나타난 이들의 부재(不在)는 이들을 사진의 영역에서 추출하여 사진이 가지는 한계 너머의 외부에서 그들의 존재를 주장하게 한다. 그래서 부재(不在)는 그들을 해방시키고, 그들에게 사진 속의 미국 여성들에게는 거의 허락되지 않았던 실재성을 갖게 한다.

 

note

1. “여성의 신비라는 용어는 미국 사회에서 제2의 여성 해방 운동을 시작한 베티 프리던의 에세이와 관련해서 사용하고 있다. Betty Friedan, The Feminine Mystique (New York: Norton, 1963) 참조. 프리던과 유사한 초기의 여성 신화에 대해 살펴보려면, 시몬드 드 보바르의 2의 성(Paris: Gallimard, 1949)을 참조.

2. 스위스 출신의 사진작가인 로버트 프랭크는 1947년에 미국으로 이주하였다. 1950년대에 그는 미국 시민들을 대상으로 포토-다큐멘터리 작업에 착수하였으며, 1959년에 미국에서 The Americans로 출시되기 전에 1958년에 프랑스에서 먼저 Les Américans로 출판되었다.

3. Roland Barthes, "Rhetoric of the Image (1964)," in Image--Music--Text (New York: Hill and Wang, 1977), 32-51참조.

4. Susan Sontag, On Photography (New York: Anchor Books, 1990 ).

5. Allan Sekula, “On the Invention of Photographic Meaning,” Artforum 13, no. 5 (January 1975); John Tagg, “The Currency of the Photograph: New Deal Reformism and Documentary Rhetoric (1988),” in The Burden of Representation: Essays on Photographies and Histories (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993), 153-83.

6. 1967년 초 뉴욕 MoMa의 큐레이터였던 자르코우스키는 New Documents라는 전시를 기획하였으며, 이 전시에서 당시 별로 알려져 있지 않았던 Diane Arbus, Lee Friedlander 그리고 Garry Winogrand를 집중적으로 조명하였다. 전시 카탈로그에서 자르코우스키는 이 작가들의 야망은 결코 삶을 개선하려는 것이라기보다는 삶을 이해하려는 것임을 밝히고 있다.

7. Martha Rosler, "In, around, and Afterthoughts (on documentary photography) (1981),"in Decoys and Disruptions: Selected Writings, 1975--2001 (Cambridge: The MIT Press, 2006), 151-206쪽 참조.

8. Stefan Gronert, ed. The Düsseldorf School of Photography (London: Thames & Hudson 2010).

9. John Berger, Ways of Seeing (London: British Broadcasting Corporation and Penguin Books, 1977).






여성, 예술, 사진에 대한 사회적 통념과 역설적인 반박

- Min Kim Park 의 미국여성을 주제로 한 사진전-

 


2013.5.6 김 영 동

처음 Min Kim Park 의 작품을 대했을 때 모티프 하나하나가 주는 느낌이 다소 불편했고 약간 당혹스럽기까지 했다. 색채(조명)도 구성도 낯설었을 뿐만 아니라 이미지의 상징적인 의미도 금방 다가오지 않았다. 최근 국제사진비엔날레가 열렸던 이곳 대구서 많이 봤던 작품들의 일반적인 경향과는 조금 다른 스타일이었으며, 아름다움을 느끼게 하거나 편안함을 주거나 정서적인 공감을 자아내려는 이미지들과는 물론 거리가 멀었다. 그러나 잘 이해되지 않았던 그 의미들은 작가의 의도를 질문하게 했고, 이미지의 강렬한 인상은 관객의 시선을 붙잡을 만큼 묘한 매력을 지니고 있었다. 이 작가는 우연한 사건을 찍는 것이 아니라 철저하게 의도를 가지고 연출한 시나리오를 찍고 있음을 깨닫게 했다. 그 내용은 작가의 사고와 주관을 반영하며 자신의 시각과 관점을 실천하고 있음이 분명했다. 그래서 무엇보다 그가 어떤 작가인지 사진의 철학이 무엇인지가 한층 더 궁금해졌다.


작가는 여성이었다. 그는 여성에 관한 얘기를 하고 있으며 사진의 방법과 기술로 얘기하는 가운데 이 전통적인 장르가 애용해온 책략과 관습을 함께 파헤치고 있다. 여성에 대한 사회적 인습과 사진의 예술적 관례를 동시에 폭로하고 있는 것이다. 그 결과로 우리가 당연하게 받아들여 왔던 기존의 가치체계에 의해 가려져 있었던 것에 대해 의식하게 만드는 것이다. 우리는 은연중에 통상 보여주는 아름다움에 순응하여 항상 그것만 보고 세련된 언어만 인정하는 맹목적인 태도 때문에 현실에서 일어나는 생생한 사건을 놓치고 나아가 스스로 진리를 생각하는 힘을 잃어버릴 때가 많다. 진정한 미와 감동은 언제나 그 통념 밖에서 일어나는 법인데 말이다. 작가의 사진은 몇 가지 의도를 가지고 있기 때문에 일견 난해한 알레고리로서 복합적으로 느껴질 수밖에 없었다.

 

여성에 관한 이야기

이번 사진전에서 그의 이야기는 주로 미국여성들의 현실상에 관한 것이다. 작가는 미국으로 이주해 그곳서 교육받고 활동하면서 어릴 때 미국에 대해 가졌던 환상과 선입견들이 현실과 큰 괴리가 있음을 알았다. 그 원인이 주로 대중매체의 영향 아래 사회적으로 구성된 것이라는 사실이다. 특히 여성의 이미지에 대해서 현실과 이상의 현격한 차이를 겪으며 그것은 결국 이상도 아니고 자본주의와 상업주의 그리고 남성 시각 위주의 매체가 만들어낸 이데올로기였다는 것을 알게 되었다. 실제로 현실 속의 여성은 철저히 무시된 채 조작된 가치의 이미지로 학습되었던 것이다. 이러한 각성의 뒤에는 물론 현지에서의 체험도 있었지만 저널리즘과 대중문화 특히 그의 페미니즘 공부가 큰 몫을 차지한 것으로 여겨진다.


지금은 한국에서조차 그동안 일방적이던 소비사회의 각종 척도들이 날선 비판의 대상이 되었지만 미국에서는 더 일찍부터 미학의 중요한 주제로 떠올랐다. 그 중에서 비단 여성과 미에 대한 기준만을 문제 삼은 것은 아니겠지만 여성들의 편에서 먼저 제기한 대중사회의 위계적인 시스템과 그 질서 속에서 왜곡된 여성성의 문제가 가장 폭 넓은 공감을 얻은 것이리라. 값싼 인스턴트식품의 범람, 가치 있는 삶으로부터 소외된 질 낮은 노동, 그런 사회 조직 내에서 자신을 돌아볼 시간도 힘도 갖지 못한 계층의 여성들에게조차 섹시함과 맵시 있는 패션 등의 가치가 강요되는 것이야말로 여성성에 대한 기만이었다. 작가는 그런 기존 관행에 대한 분노나 비판과 함께 한편으론 현실의 다양한 캐릭터들을 또 다른 시각에서 보게 한다. 작품 가운데 디자인”, “에로티카를 주제로 한 사진들은 아마도 여성을 향한 기존의 시각에 대한 분석과 전복을 통해 그들에 대한 새로운 인정을 요청하는 듯하다.

 

키치적 요소들

그의 작품 중에는 흔히 대중매체에서 에로틱한 포즈를 위해 상투적으로 연출되던 모습들에 대한 풍자처럼 읽히는 것이 있다. 통속적인 저널리즘의 여성상을 희화화 한 것이면서 다른 한편으로 같은 방식으로 재현한다. 관능적인 상업예술을 키치적으로 비판한 것 같은 ”, “애견등의 장면들을 보면 예술과 비예술 간의 간격을 생각하게 한다. 여기서 예술이란 인위적인 비현실의 가공적 세계다. 반면 다른 쪽 사진이 기록하는 대상 역시 있는 그대로의 현실일 수 없다. 어쩌면 작가는 우리가 익숙하게 보아온 타입의 사진을 두고 예술과 비예술 사이의 차이를 역설적으로 질문하는 것일지 모른다. 그렇다면 그의 메시지는 여성에 대한 고정관념을 생산해온 현대의 소비사회를 향한 것처럼 특히 사진술의 미학적 관례에 대해서도 같은 방식의 분석을 시도한 것이다.


작가는 사진의 모델들에게 스스로 포즈를 취하게 했다는데 포착된 장면들은 때로는 발칙하기도 하고 때로는 통쾌하기도 하다. 이렇게 예술의 경계 밖에 놓인 건강한 때론 우울한 현실을 여러 가지로 전달할 수 있는 표현방식이 사진의 힘일지 모른다. 그의 사진 속에 등장하는 인물들은 사진 속의 중성적인 무드나 키치적 분위기 탓으로 결코 편안하게 다가오지 않고 타자로 인식되게 한다. 남성적인 시각으로 왜곡되었던 여성성은 다시 여성의 주체가 되어 쉽게 범접하기 어려운 권위를 띠고 있다.

 

거울 방식의 구성과 사진술에 관하여

작가는 사진들은 좌우로 이등분하여 왼쪽의 사진과 오른쪽 사진이 서로 대칭을 이루게 했다. 캐서린 도잰이 쓴 그의 사진에 대한 비평에 의하면 우측에 놓인 두 번째 장면은 왼쪽 사진의 거울이미지라고 한다. 왼쪽의 여성 인물 사진을 반영하는 것이 아니라 순수하게 조형적인 요소로 환원시켜 재구성해보거나 성찰하는 역할을 한다는 것이다. “가족사진의 경우 왼쪽 사진에서 인물들과 주관적인 이야기를 소거시켜버리고 순전히 구도의 문제나 조형의 문제로 전환시켜 객관성의 세계로 보여준다. 기하학적인 심플한 도형으로 환원시키기도 하고 꽃이나 다른 사물의 배치를 통해 상호 보완적인 구성을 시도한 것도 있다. 일종의 패러디면서도 알레고리로서 자신의 작업에 대한 새로운 가능성이나 한계를 탐색하고 있다.


인간의 흔적이 소거된 채 인습화한 예술에 대한 이지적 비판이 실험된 우측 화면에는 휴머니즘의 진득한 감동도 축출시켜버리는 모던 아트의 태도가 환기된다. 앞서의 한 비평가는 이 부재를 통해서 작가가 오히려 여성의 실재성을 강조하고 싶어 한다고 보았다.

이번 미국여성사진전의 Min Kim Park 작가는 사진과 저널리즘, 여성학을 공부하고 미국과 유럽 등지에서 사진과 비디오 아트 분야에서 작가로 활동하면서 현재 인디아나 퍼듀대학에서 사진학을 가르치고 있는 교수다.

 




The American Women: Min Kim Park and Postmodern Documentary Photography

by Catherine Dossin

 

Min Kim Park grew up in South Korea during the miraculous years when the war-exhausted country became a major world power. While the astounding reconstruction and economic growth impacted all aspects of South Korean society, women’s position in society underwent a particularly radical transformation that culminated with the election of a female President last December. As more and more young women received a college education, entered the work force, and became financially independent, women’s traditional roles were challenged. The dispersion of established codes and boundaries of femininity unraveled the social fabric, causing tension and disquietude at all levels. While Park benefited from the improvement of women’s condition, she also suffered from the anxiety it stirred. Yet, she was too engrossed in her daily experience to reflect on this situation, and only started thinking of women as a problem after moving to the United States. In this new and distant environment that provided a point of comparison, she could take stock of the situation in her home country and reflect on what it meant to be a woman in the late 1990s. Park’s growing awareness to the Woman Question was further enriched through her readings of feminist theory which provided her tools and concepts to think about womanhood critically. However, the greatest trigger of her new reflection was certainly her encounter with American women.


In South Korea, Park had come to think of the typical American woman as the pretty, sexy, funny, yet independent and powerful individual that was portrayed in TV shows, Hollywood movies, and glossy magazines. Naturally the women she encountered in the United States fell short from this sleek image: overweight, overworked, those women were going through life unglamorously and laboriously, juggling two or three jobs, sick kids, and mortgage payments without day-care and health insurance. The gap between the media image and the daily reality was not surprising in itself. What was more surprising to Park was the realization that her South Korean, distorted image of the American woman prevailed in American society as well. Far from being an exotic fantasy, it was an idea in which American people, and in particular American women, believed even though their own experiences and daily encounters proved it wrong.


The realization that the glossy media image of the American woman defined American society’s idea of women, and thereby shaped women’s expectations and views of themselves, was a catalyst in Park’s intellectual formation. Despite thirty years of feminism, much economic and political gain, American women continued to be victims of an ideal of womanhood to which they would never be able to conform. The nature of the feminine mystique had morphed over the years, but the feeling of inadequateness it promoted among women had not.i)  As a journalist and a photographer, Park saw it as her responsibility to investigate the mythmaking associated with the American woman, and to help women gain some control over their collective image.


While she realized that it was also true in South Korea and that her fellow countrywomen likewise had an unrealistic self-image of themselves, she nonetheless decided to focus on the situation in the United States. Her position as a foreign visitor granted her the emotional and cultural distance necessary to study American women, and do for them what Robert Frank had done for The Americans in the 1950s.ii)  The ambition of her project was twofold: first to document the diversity and complexity of American women in order to challenge the existing feminine mystic and second to create compelling and powerful images that could compete with the dominant media portrayal. Park understood that using photography, that is to say the very medium that had helped create and diffuse the image she wanted to refute, was problematic. Yet, she felt that, if she had to talk about women, she would have to talk about them photographically, with all the pitfalls such an endeavor presented.


As a reporter and a photographer trained in the United States during the 1990s, Park never had a naïve relation to photography. By the time she held her first camera, photography, in particular documentary photography, had long been the butt of intense critical debates. After Roland Barthes’s deconstruction of the photographic paradox, it had become impossible for photographers to avoid interrogating the apparent transparency of their images and considering the polysomic nature of their messages.iii)  Moreover, after Susan Sontag’s piercing comments on the aggressive nature of photography and its deadening effect on viewers, young photographers inevitably became self-conscious, sometimes to the point of paralysis, while looking through the lens of their cameras.iv)  Allan Sekula’s questioning of the social potential of documentary photography and John Tagg’s analysis of its ideological nature finished off any remaining confidence in photography as an effective means of objective documentation and social changes.v)


In response to critiques addressed to documentary photography, John Szarkowski coined the term “new documents” in the late 1960s to describe a new type of documentary practice, unapologetically subjective and only concerned with formal questions.vi)   Alternatively, Martha Rosler, a feminist photographer, tried to rescue documentary photography from its tendency to sensationalize and exploit its subjects. She removed people from her photographs, displayed them in series, and paired them with texts in attempt to make photography an instrument of social activism.vii)  More recently, photographers associated with the Düsseldorf School of Photography like Thomas Ruff and Candida Höfer attempted to create impersonal observations of the world, by using direct frontal views, natural light, neutral backgrounds, and monumental scales, and let the camera document reality.viii)


Park, in contrast, has no interest in recovering the innocence of photography. She does not believe that photography can ever create an objective image, because for her objectivity does not exist—seen with naked eyes or through the lens of a camera, it would always be the world-for-me; never the world-in-itself. Freed from what Tagg called the “burden of representation,” she embraces the subjective and ideological dimensions of her medium; working with and not against them. Like Andy Warhol who had commented on media images and consumer society as using the codes of mass media, Park critiques the glossy myth of the American woman from within the system of photography itself. If photography could produce and reproduce a monist view of the American woman, she would use it to produce and reproduce a pluralistic image of the American women.

 

Instead of wandering through the streets, looking to capture everyday images of true women, Park hires models whom she photographs in her studio under artificial lights in highly, sometimes exaggerated, posed compositions. Confronted with her images, viewers cannot read them as anything but fictional. This impression is reinforced by the occasional nudity of the models. Park’s appeal to the nude should not be viewed as an attempt to reach at a truer self hidden behind layers of clothes. Like objectivity, truth holds little value in her eyes. On the contrary, the nude serves to assert the artificiality of the images. The nude places the photograph in the realm of fine arts and veils the transparency of its message.


Furthermore, as John Berger pointed, being naked is to be oneself, while being nude is to pose for an audience; it is a role one adopts when being looked by others.ix)  Cloaked in their nudity, Park’s models are no longer themselves; they are performing the image of femininity they have internalized as the expression of womanhood. In the bare studio setting, under artificial RBG lights, the feminine persona embodied by the nude models appears for what it is: an artificial construction. In “Family Portrait,” viewers are faced with the absurd image of five adult nude women pausing as a family. Under red and green spot lights, the stereotyped gestures of the nude women seated in front of a white roll-down screen that only partially hides the studio exposes the artificiality of the family portraiture genre, letting viewers wonder about the artificiality of family in general. Here, as in the rest of the series, the inauthenticity of the medium and the subject matter combines to expose the phoniness of the American woman, while hinting at the authenticity of the women who occupy these artificial settings and behaviors.


The use of mature models is another strategy Park employs to disrupt viewers’ naïve reading of the photographs and of the society they reflect. In “Fashion Photography,” the model’s electric pink and blue eyes, vivid red lips and nails, flowery dress, and theatrical gesture seem perfectly suited for a fashion shot. If it were not for the age of the model, we would glance at the photograph without batting an eyelid. Perhaps the most disturbing aspect of this work is thus facing one’s own prejudices. The image stops us because it does not fit our inner (socially constructed) images of fashion, beauty and womanhood. Looking at this image, one cannot help but wondering: Who is she? What is she doing in this outrageous outfit? What is it about this heart shaped background? Whereas the image loses its transparency and becomes more and more absurd as we look at it, the woman gains presence and authenticity.


Park further stresses the artificiality of her photographs by pairing them with mirror images that provide an additional level of reproduction and abstraction from reality. With this second image, she reconstructs not only the initial act of taking the picturethe choice of lights, the backdrop, the camera’s angle, and so onbut also her subsequent reflection upon the original photograph. Since Park tends to let her models adopt their own poses and to shoot when they froze, the final images always carry an element of surprise. The mirror image acts as a space where she attempts to make sense of the image she has just captured. In “Fashion Photography,” Park associates the woman to a plaster bust of Michelangelo’s Davida formal and conceptual association that plays on notion of beauty, art, and kitsch. In “Family Portrait,” the four women are transformed into geometric shapes that resemble pawns on a chessboard. Here again the connection is both formal and conceptual. In the history of photography, those mirror images are exceptional, whereby they offer viewers unique insight into the creative process.


However, the most important element of those mirror images might actually be the absent women. Those computer generated images reproduce the setting, poses, decisions, etc. in brief the ideological space the women inhabit in the original photograph. Their absence from the second image extracts them from the photographic realm and asserts their existence outside and beyond the limits of the photographs. Absence thus frees them and gives them presencea presence rarely granted to American women in photography.

 

 

Notes


i)

  I am using the term “feminine mystic” in reference to Betty Friedan’s essay, which marked the beginning of the Second Wave of Feminism in the United States. See Betty Friedan, The Feminine Mystique  (New York: Norton, 1963). On the earlier but not so different woman myth, one can consult Simone de Beauvoir, Le deuxième sexe  (Paris: Gallimard, 1949).

ii)

  A Swiss photographer, Robert Franck immigrated to the United States in 1947. In the 1950s, he embarked on a photo-documentary of the American people, which was published as Les Américans in Paris in 1958 before being released in the United States as The Americans in 1959.  

iii)

  See for instance Roland Barthes, “Rhetoric of the Image (1964),” in Image--Music--Text (New York: Hill and Wang, 1977), 32-51.

iv)

  Susan Sontag, On Photography (New York: Anchor Books, 1990 ).

v)

  Allan Sekula, “On the Invention of Photographic Meaning,” Artforum 13, no. 5 (January 1975); John Tagg, “The Currency of the Photograph: New Deal Reformism and Documentary Rhetoric (1988),” in The Burden of Representation: Essays on Photographies and Histories (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993), 153-83.

vi)

  In early 1967, Szarkowski, who was then curator at the Museum of Modern Art in New York, organized the New Documents exhibition, which featured Diane Arbus, Lee Friedlander and Garry Winogrand, who were then relatively unknown. In the catalogue, he explained that the ambition of those photographers was not to “reform life” but to understand it.

vii)

  See for instance Martha Rosler, “In, around, and Afterthoughts (on documentary photography) (1981),” in Decoys and Disruptions: Selected Writings, 1975--2001 (Cambridge: The MIT Press, 2006), 151-206.

viii)

  Stefan Gronert, ed. The Düsseldorf School of Photography (London: Thames & Hudson 2010).

ix)  John Berger, Ways of Seeing  (London: British Broadcasting Corporation and Penguin Books, 1977)


Posted by syogallery